23 ноября, проект «Театрология»

Рубрика: Пойдем в кино/театр, Эллина? · Автор: Понедельник, 3 Декабрь, 2018

«Как вы поняли, у нас все не специалисты, так что может получиться очень хороший разговор». Константин Учитель, доктор искусствоведения, продюсер, музыковед, театровед, режиссер, композитор, и Александр Харьковский, музыковед, композитор и журналист,- о смерти современной оперы и критериях ее критической оценки. Модератор — Кристина Матвиенко, театровед, театральный критик и куратор Электротеатра Станиславский.

Опера. Проблемы

Кристина Матвиенко: Является ли современный оперный театр для критики проблемой?

Александр Харьковский: Наверное, здесь надо начать не с критики, а с музыки. Есть партитура, написанная композитором, есть задачи что-то поставить на сцене. Должна ли она вообще соотноситься, если да, то как? Какие мы можем критерии предъявить при оценке произведения режиссера? Например, если он идет поперек партитуры, должен ли я этому радоваться или это будет претензией. С чем по моим впечатлениям может работать музыкальный режиссер в музыкальной партитуре: сюжет и строение, но принципиально он ничего не меняет, он может переносить это куда угодно, на космический корабль, на подводную лодку, на Марс, не важно. Есть в музыке некоторый слой поверхностной динамики, например, большие нарастания, предыкты, спады, контрасты громко — тихо, резкие акценты. С этим слоем работает большинство режиссеров. Некоторые не ограничиваются этим слоем и идут дальше, создают что-то вроде колорита — бытовой, неземной, национальный. В Испании музыка имеет испанский оттенок, а у нас, предположим, все происходит в английской усадьбе и непонятно, при чем тут Италия. Свет или сумрак, праздничное или будничное пространство, открытое или замкнутое, вот такие вещи. И последний слой — это музыкальная характеристика героя как личности. Например, у нас есть контраст между двоими и чтобы показать этот контраст, нужно учитывать музыку, которая вложена в их уста или в сопровождающий оркестр. Это основные три слоя, а дальше по каждому вопрос: хорошо это или плохо, что режиссер пошел поперек. Он может так сделать, это его творческая работа, если это получится победительно, то я вижу, ради чего это. Один мой приятель говорит: знаешь, у меня болевой порок в ушах, я когда слушаю очень громкие звуки, больно становится, но когда я слушаю восьмую симфонию Шостаковича, я знаю за, что я терплю. Так вот здесь я тоже должен понимать, за что я терплю.

Константин Учитель: Важен вопрос ориентированности режиссера на высказывания, связанные с музыкой. Можно найти массу примеров, когда режиссер ставит спектакль, считая, что на фоне что-то играет, помогая ему или мешая. Точно так же зритель. Недавно наткнулся на замечание зрителя об опере: «Ну, я как-то музыку не особенно, я просто остальное воспринимаю». Я смеялся, но это вообще распространенный вариант. Любой человек имеет право так воспринимать, но можно ли так воспринимать? Боюсь, что нет. Первая тенденция очень простая, еще в середине 50-х годов Теодор Адорно пишет о петрификация оперы, что она не умирает и никогда не умрет, но она окаменела. И это было более 60 лет назад. У оперы вообще был прорыв, в 20 веке пришел авангард, и прошло несколько крупных исторических событий, но там он и закончился. Вся классика 20 века, которую мы имеем на сцене, по большому счету заканчивается на «Леди Макбэт Мценского уезда» и «Царе Эдипе», оперы конца 20х — начала 30-х годов. Потом этот прорыв закончился в годы войны. Лавочку с авангардом как-то прикрыли, и дальше опера превратилась в музей самой себя. И это не значит, что она стала плохой или хорошей, но она стала царством Спящей Красавицы, потому что без современного репертуара все заканчивается. Современный репертуар есть, но он тоже строится по законам самоповтора. А еще одна тенденция — это стремление к репертуарному пайку. Возьмите весь репертуар Большого театра, и мы обнаружим, что они ставят 25 названий. Это глубоко ненормально: а если кто-то вдруг ставит «Демона» Рубинштейна, все озадачиваются, какой это смелый человек. Никто не собирается ставить незаезженное. Представляете, если бы у нас в драматическом театре кроме «Дяди Вани», «Трех сестер» и «Макбэт» ничего и не было. На самом деле, оперный театр именно в этой ситуации. Наблюдается такая усталость публики. А ужас оперы в том, что им нужно продавать билеты в залы с 1000 человек.

К концу 20 века наблюдается такая штука: везде идет «Евгений Онегин». И из всех «Онегиных» запоминающихся мы вспомним пару тройку штук за всю жизнь. Возникает проблема: надо как-то по-новому ставить «Евгения Онегина», и все доходит до некого абсурда, например, в Михайловском театре есть «Онегин» Жолдака и «Онегин» Бархатова. И там одну и ту же партию поет один и тот же певец. Представьте себе, что в драматическом театре актеру говорят: сегодня эту роль ты играешь так, а завтра по-другому. Безумие полнейшее. Я и не говорю о том, что в опере три состава, и человек, который сегодня поет в «Зигфриде», никогда с режиссером не работал, он видел, как первый человек на репетициях работал с ним. А с этим первым работали два дня. В Мариинском театре 70 названий в репертуаре, но большую часть этой продукции вообще смотреть нельзя. На этом стоит отпечаток того, что опера делалась два дня, оркестр был на одной репетиции. Мариинский театр — это фабрика, тем не менее, там полно народу в зале, которая смотрит на огромное количество случайной продукции. Конечно, там есть шедевры, великие оперы типа «Огненного ангела», «Войны и мира», первого спектакля Бархатова «Юнуфа». Проблема не в том, что режиссер там как-то интерпретирует. А в том, что опера превратилась в статусное мероприятие, продукт престижного потребления. Зрителю не интересно, что там показывают. Мы попали в период глобализации, где происходит такая вещь: спектакли «сэконд-хэнд» составляют очень значительную часть. Готовые спектакли с Запада стали доступны российским театрам, и русские ужасно обрадовались, что у нас будет как в Париже. Тут есть небольшая тонкость: работать с людьми, с их эмоциями и бэкграундом — это одно, а когда приезжает итальянский ассистент и говорит: встаньте тут и тут, сейчас за 3 дня сделаю, как я это делал в Равенне. Получается мертвый мир манекенов, а публика ужасно радуется, потому что это итальянское и очень аутентичное.

Был оперный театр внимательного разбора, глубокого анализа музыкальной драматургии, но он выглядел весьма архаично, например это поздний Покровский. После великого спектакля «Мертвые души», произошел спад. «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» Темирканого были своего рода шедевры, но какая-то архаика в них ощущалась. И дальше начинается период, когда надо все осовременить, а как? Переодеть всех в шинели, и действие перенести во всем неизвестное место, например Нью-Йорк. И поэтому «Дон Жуан» идет в рекреации небоскреба. Или «Китеж», где действие происходит на взлетной полосе, и вся русская архаика переносится даже не в наше сегодня, а в наше завтра. Этот прием хороший, я ничего против не имею, но он быстро превращается в простое клише, и, приступая к произведению, уже не думают, что имел в виду композитор, а, прежде всего, решают вопрос, куда мы переносимся. Это становится определенной режиссерской тенденцией, начинается подход «давайте, чтобы просто красиво». Это метод Желдока в «Евгении Онегине», безумно красивый спектакль, его очень интересно смотреть, но слушать как-то не обязательно. То, что происходит в «Евгении Онегине» Чайковского, к тому, что происходит на сцене, не имеет никакого отношения. Когда мы говорим, что режиссер в драматическом театре может все переставить кверх ногами, я говорю: да, может. А если режиссер в опере начинает переделывать структуру композитора, тогда он становится композитором этой постановки. Но, в большинстве случаев, он даже нот не знает, ни то, что не способен чего- то сочинить, на уровне тонального плана, возврата, повтора

Глобализация привела к тому, что все поют на итальянском, французском и немецком, но большинство этих достойнейших людей не знают смысла того, что поют. Наш зритель сидит и читает титры. И чего мы сюда пришли? Чтобы смотреть на эти титры, а там кто-то на сцене мелькает. И многие люди говорят: «там композитор вложил столько, там фонемы, там очень глубокий смысл». Но, ребята, смысл очень простой, эта певица поет сегодня в Красноярске, а завтра в какой-нибудь дыре Италии. Это рынок, который заставляет человека так делать. Мы слушаем итальянскую оперу на итальянском языке, то есть это театр абсурда, и режиссеру здесь вообще нечего делать. Он что-то там расставляет, но какое это имеет значение, если зрители смотрят на титры, а певцы поют неизвестный им текст.

Настоящая оперная публика находится в резервации, и эти резервации, прежде всего, авторский режиссерский театр, например «Зазеркалье». Если говорить о таких спектаклях, как «Золушка», «Богема», «Любовный напиток», «Снегурочка», это очень высокого качества продукция. Но люди, которые приходят в «Зазеркалье» оказываются в скромном помещении, поэтому публика в бриллиантах сюда не зайдет, может быть, это и не нужно. Но поэтому возможности этого театра ограниченные, и качество не на том уровне. Там долгий репетиционный процесс, хороший ансамбль, это авторский театр, где есть задачи перед актерами. Но качество певцов Мариинского лучше. Но, с другой стороны, и что? Сегодня рынок оперных услуг сформировал такое отношение к этой продукции, что качество вообще значения не имеет.

А.Х.: Мне кажется, большая часть нынешней публики устроена несколько иначе, чем люди нашего поколения. Я когда-то пел в детском хоре Мариинского театра, и там каждый месяц шли два «Бориса Годунова», три «Кармен» и столько же «Пиковых дам». И я доходил до такого состояния, когда эта музыка в голове играет. И начинал замечать какие-то увязки, которые потом уже, в ходе музыковедческого образования, мне объясняли. А тут я их замечаю сам, и это доставляет огромное удовольствие. И я понимаю, что люди, которые ходят на оперу многу раз, впитывают, замечают, что сегодня хор или солисты поют иначе. Ты погружаешься в музыку и следишь за тем, что так или не так в музыке. В нынешнюю эпоху музыка — это саундтрек. Музыковед Ларина Кириллина как-то рассказала историю, как публика в какомто концертном зале начала аплодировать в паузе перед каденцией солиста, то есть они хлопают, принимая это за окончание. Я из какого-то респектабельного западного зала слушаю шубертовскую 9-ю симфонию, и в медленной части там есть генеральная пауза на таком напряжении после уменьшенного диссонирующего септ-аккорда, я слышу, что люди начинают откашливаться. Они воспитанная публика и понимают, что между частями хлопать не надо, но они все равно приняли это за окончание части. Как правильно слушать — я не знаю, но я понимаю из этих мелких примеров, что сейчас мало кто, тем более в оперном театре, собственно слушает музыку.

Как правило, сейчас оперные арии начинают раскрашивать, потому что там долгая музыка, и нужно чем-то занять действие. Но я могу показать обратную ситуацию: огромный сольный номер, типа «Баллады Финна», надо раскрашивать проекцией, аксессуарами, светом, сделайте так, чтобы я вместе с Финном прожил эту биографию. Но нет, стоит бородатый дядька с посохом в цветном балахоне и 10 минут поет непонятный текст. Зачем, когда там целая жизнь проходит? Мы попали в ловушку неслышанья. Если я попаду к такому режиссеру, который слышит и понимает, что в какой-то момент Эльза в разговоре с Лоэнгрином перестает быть сумасшедшей истеричкой и берет себя в руки и излагает все спокойно. Это есть в музыке, но в самых лучших театрах в самых лучших постановках она как львица носиться по сцене и изображает истерику, хотя Вагнер черным по белому написал чудовищный по громкости и напряженности придыкт, а потом – пьяно, и очень мелодичную тему дал сцене. Обыграйте это так, чтобы я понял, что человек созрел для высказывания.

Тезис: Критика спасет оперу

А.Х.: Мне кажется, чтобы критика на что-то повлияла, нужно, чтобы дирижеры, продюсеры и режиссеры ориентировались на мнение критика.

К.У.: Критик должен быть просветителем, который объясняет, как надо слушать оперу, это сложная задача. Опера по своему происхождению искусство порочное, а мы в нашу эпоху вступили в опрощение всего. Можно называть это постметамодернизмом. Мне кажется, когда молодой человек приходит в оперу, для него чужда аффектация, опера это про сильный аффект, про сильные чувства. А у нас такое время бессильных чувств. Опера — это для внимательного слушания. В ней есть законы композиции, архитектоника, и все в ней открывается в конце и очень часто только в конце. Опера — это традиционное искусство, нужно обеспечить аудитории вхождение в эту среду. И в этом смысле критика может помочь. Ситуация такая: оркестру нужны звезды, звездам нужны оркестры, публике нужны звезды которыми играют с оркестрами. Это такая новая гармония, когда никому не нужно движение, такая стагнация всего процесса. А для того, чтобы что-то происходило, зритель должен быть подготовлен к внимательному слушанию.

Театровед и писатель Павел Дмитриев (из зала). Категоричное мнение

Павел Дмитриев: Я хочу перечислить некоторые проблемы оперы. Первая – сама опера, насколько современные композиторы способны рожать из себя такой жанр. Написать сочинения для струнного квартета — это понятно, и зритель его воспримет, но способны ли они мыслить такими развернутыми пространственными категориями. Я считаю, что опера благополучно умерла, а жить и развивать будет только камерная опера. Вторая проблема заключается в постановке оперы, а третья в восприятии, которое нужно подготавливать. Что важное ушло из восприятия оперы в целом? Сам ее гедонистический элемент, наслаждение музыкой, переживание ее в динамике, понимание разницу в тембрах. Еще одна проблема — заложенность ушей у режиссера. Он апеллирует, прежде всего, либретто, в действительности же важно не либретто, а сама музыка. Также — проблема художника, и как иногда художник задавливает режиссера, показывая ему ботинок невесты и предлагая втиснуться в этот ботинок, а ему ничего другого не остается. А насчет оперной критики — ее не существует, она умерла, есть только оперные анонсы и рекламы по типу «я не слышал, но скажу».

Заключение

Александр Харьковский: В книжке «Кармен в первый раз» Юрия Димитрина есть замечательное высказывание Джорджа Бизе о том, что все пришло в такую негодность, так все невозможно в этом мире, что нам остается только просвещать друг друга.

 


Поделиться:


Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *