Как увидеть звук? Как визуализировать музыкальные композиции, созданные человеком? Как перевести музыку из категории «слышимое» в «увиденное» или «ощутимое»? Поэкспериментировать со спектром человеческих чувств и их проявлений решили режиссер Тильман Хекер и хореограф Линси Пейсингер, поставившие спектакль-перфоманс «Полночь» в немецком театре «Radialsystem V» (Берлин). Спустя полтора года после премьеры создатели привезли его в Санкт-Петербург — на XI международный фестиваль «Александринский».

Музыка стала основой всего спектакля — авторы решили использовать четыре поздних произведения Вольфганга-Амадея Моцарта: арии для сопрано и оркестра «Ah se in ciel…», речитативе и рондо «Ch`io mi scordi di te…» для сопрано, фортепиано и оркестра, песне «Sehnsucht nach dem Fruehling» («Тоска по весне»), концерте для фортепиано с оркестром № 27, сонате для фортепиано №14 до минор и фантазии для фортепиано до минор. Одним из главных конфликтов постановки является соотнесение этой богатейшей музыкальной подборки и почти абсолютной тишины в течение всего спектакля. Да, кроме ритмичных «битов» и жужжания постоянно включающихся и выключающихся осветительных приборов зритель ничего не услышит. Заявленное в буклете утверждение  «Музыки нет, однако есть структура» получается осмыслить не сразу. По заявлению авторов, «музыка заменена театральными элементами»: струнные = свет, духовые = видео, фортепьяно = Перформер А (Иван Ченг), сопрано = Перформер В (Франц Виллсенс).хекер

Вникнув в прописанные условия игры, зритель получает мощную нагрузку на все органы чувств. Свет постоянно «моргает», периодически выключаясь на одну-две минуты. И вот только зрение адаптируется и уже различает в темноте какие-то фигуры, прожектора снова включаются. Замысловатый видеоряд, на котором завязан пласт времени в спектакле, «пропадает» гораздо реже, словно давая понять, какая значимая роль уделена партиям духовых в поздних произведениях великого композитора. На экране мы видим то же сценическое пространство, что развернуто перед зрительным залом, только с другого ракурса – съемка ведется сверху. Такое же отсутствие декораций, те же три действующих лица, только с чуть измененным видом. Например, главная героиня (ей играет Линси Пейсингер – одна из создательниц спектакля, которая позиционирует своего героя как «структурно независимый перформер») одета в ромпер – комбинезон с шортами — полностью расшитый красными пайетками. хекер1
В реальном сценическом времени женщина предстает в так же украшенной красной юбке в пол. Все в актрисе напоминает утрированный образ женщины: белый парик-каре, красная помада, такие же перчатки выше локтя, яркая, блестящая одежда – это делает её, то ли певицей, сошедшей со сцены после эпатажного концерта, то ли очаровывающей танцовщицей кабаре. В унисон женскому образу проработан архетипичный мужской герой (Франк Вилленс). Стетсон (характерная ковбойская шляпа) и белые брюки с черной полосой, напоминающее кобуру, белая рубашка с галстуком и классический пиджак, усы и чуть взъерошенный волосы. Все это контрастирует с образом третьего персонажа (Иван Ченг) – мужчины в темно-аметистовой будто домашней одежде – длинные брюки и кофта с рукавом сделаны из тонкого бархата, на ногтях красный маникюр, полный «арсенал» косметики начиная от ярко подчеркнутых стрелками глаз, заканчивая алой помадой. Что это? Попытка отойти от привычных атрибутов мужчины и женщины и создать что-то единое? При этом в течение спектакля герои несколько раз будут пластически отражать любовные, близкие отношения, рисуя на сцене любовный треугольник. Где-то в середине действия женщина, сидевшая рядом, скажет: «что за любовный треугольник с бабой-мужиком?». И в этом, наверно, вся неподготовленность русского зрителя к подобным экспериментам на сцене.

Не очень положительно моя «театральная соседка» встретила и главную задумку видеоряда: «это чего, все наоборот крутится?». И действительно, спустя пару минут после начала замечаешь, что сценическое действие на экране движется задом наперед, от конца к началу. Авторы заявляют, что это отражение двух временных линий: живой (вперед) и экранной (назад). Таким образом, получается, что видео является не только заменой духовых, но и дополнительной театральной метафорой неизбежно несущегося потока времени.

Кажется, что весь спектакль, который наверно правильнее называть авторским «видео-танцевальным перфомансом о времени, памяти и нашем восприятии» — одна большая метафора, один большой эксперимент. От постоянных вспышек света и от обратного видеоряда мозг начинает активно «сопоставлять» все виденное в перемотке ранее и происходящее на сцене, и ты сам в конце концов устаешь. Зато наблюдать за партиями фортепьяно и сопрано, выраженных в пластической игре двух актеров интересно до конца. Как и за взаимоотношениями их со «структурно независимым перформером».

Можно ли оценивать это сценическое действие по законам драматического, или даже музыкального театра? Думаю, нет. Это абсолютно новая, синтетическая форма экспериментального театра, в котором нет привычного актерского взаимодействия, нет слов и почти нет звуков – зато есть острое внутреннее желание услышать «озвучку», свести этот перфоманс с музыкой Моцарта. Кажется, только тогда все встанет на свои места. Но ведь наверно в этом ключевая особенность перфоманса – ничто не должно укладываться в привычные рамки и известные нормы. Последнюю точку в эксперименте для меня поставила фраза женщины рядом: «Закончилось что ли? Все? А чего это было-то?».

Анастасия СЕРГЕЕВА

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *