«Новая драма» — это собрание разных имен, пьес, тенденций, которые пришлись на конец 1990-ых – начало 2000-ых годов. С самого начала это явление у критиков (и не только их) вызывало вопрос из-за сходства с натурализмом, явлением конца XIX — начала XX века, с открытиями, которые совершил Золя, и вслед за ним целый ряд драматургов: Метерлинк, Чехов, Ибсен. Кристина Матвиенко – редактор в «Электротеатре Станиславский», куратор «Школы современного зрителя и слушателя» – занималась продвижением «Новой драмы» в российский театр, и в своей лекции в клубе «Social Club» 24-го ноября рассказала о том, что это за явление и как оно повлияло на становление современного театра.
Постулаты
Британский театр «Royal Court» еще в 50-ые годы, увидев, что театр перестал быть местом живого диалога, начал реформировать свою деятельность, превратившись в центр мировой драматургии и «New Writing»; они пускают в театр неприятные темы и ненарядных героев, с которыми приходит брутальный язык, и это возвращает интерес к пьесе как способу выразить свое время. Так вышло, что, когда началась серьезная экспансия со стороны «Royal Court» в Россию и другие страны, то их термин «New Writing» перевелся на русский язык как «Новая драма» и закольцевался с тем, что было произнесено и воплощено писателями, драматургами, режиссерами в конце XIX века. И важна идея, схожая у этих двух явлений конца двух веков: судьба и характер героя пьесы детерминированы обстоятельствами его рождения, воспитания и того, что случилось в его детстве. Основные постулаты «Новой драмы»: драматург – фундаментальная креативная сила, пьеса важнее актера, режиссера, художника; не надо вмешиваться в текст, так как режиссер не имеет право трактовать это, его надо донести во всей тематической сложности, в устройстве, которое дано автором; надо писать ударные, неполиткорректные пьесы, которые являются провокативными и возбуждающими.
Возникновение
Эти идеи были глубоко восприняты авторами, которые появляются в конце 90-ых годов в уральской школе Николая Коляды. У него с 1996-го года появился курс по драматургии в Екатеринбургском Театральном институте, откуда вышли первые авторы – Олег Богаев, Сигарев, – которые продолжили идеи натуралистов о предопределенности судьбы. Появилось много пьес, где говорится о «маленьком человеке», сочувствие к которому хотят вызвать посредством жестких и брутальных историй. Драматургами становились люди, даже не имевшие специального образования. «Новая драма» – это ответ на кризис, связанный с тем, что русский театр избегал любой связи со временем. Драматурги, увидев, что театр их не принимает, обрели свободу написания пьесы, ее образа, потому что, если тебя не ставят, нет разницы, соблюдаешь ли ты систему. Появилось много диких произведений, которые сформировали ландшафт и повлияли на театр в дальнейшем. Спектакль Сереберенникова «Пластелин» 2002-го года – пример постановки, созданной человеком без профобразования. Эстетика спектакля – в крайнем реализме, даже физиологизме, с карнавальной рамкой. Сюжет пьесы – трагический, эффектный. Это производило сильное впечатление, и с того момента пьеса сильно изменилась.
Развитие и важные персоны
Позже Серебренников ставил пьесу Пресняковых «Изображая жертву». Пресняковы — компания филологов из Екатеринбурга, которые учились у Коляды и стали писать пьесы в постсорокинском стиле, отражая ситуацию с языком: его корчами, трансформациями, пришедшимися на 90-ые годы. Их пьесы основаны на деконструкции старых мифов, связанных с мещанским устройством жизни поздних советских граждан, открытии языковых клише заново. Их ставили в МХАТе во многом благодаря Серебренникову. В целом, конечно, современную драматургию не пускали в театры, хотя она пыталась через фестивали, лаборатории, конкурсы влиять на репертуар. Но когда со сцены МХАТа на спектакле «Терроризм» или «Изображая жертву» звучит мат, когда спектакль «Жизнь удалась», состоящий из мата, получает премию «Золотой маски» за попытку показать изменения в русском языке, это меняет положение, статус «Новой драмы». Для русского театра того времени это непривычно, но они позволили этому звучать, фактически — дали добро. И после позволено было больше, но надо было успокоиться, понять, что «Новая драма» не для большого театра, и есть другие места – подвалы, чердаки, лаборатории в театрах. Тогда попытки проникнуть в мейнстрим прекратились. Появились драматурги, которые не только создали тексты, но и запрограммировали ситуацию театрального ответа на их тексты: Бояков, Гришковец, Пришко. И хотя Гришковец себя не причислял к «Новой драме», но его технология превращения в текст живой человеческой речи в ее первозданном виде, с сохранением пауз и речевых косяков, похожа на технологию последователей «Новой драмы». Он, как и Станиславский в свое время, трансформировал само тело театра в России, изменив его ген. Важная черта современного театра – когда актер, выходя на сцену, не имитирует свое превращение в какого-либо персонажа, а говорит, что он рассказывает про кого-то. Сознательный отказ от ремесленных вещей, связанных с хорошей школой, — это процесс, у истоков которого и стоял Евгений, например, в своем спектакле «Как я съел собаку», где он сам является единственным актером. И хотя пьеса полностью отражает жизнь Гришковца – рождение в Кемерово, службу на флоте – он не играет себя, а рассказывает историю героя.
Второй важный человек – это Вырыпаев. Он приехал из Иркутска в Москву со своим спектаклем «Кислород» и был под впечатлением от Гришковца, как он находит ключ к разнородной аудитории, объединяя ее. По мнению Вырыпаева, через слово реализуется действие, и эта концепция похожа на идею «Loyal Cord» о первостепенности пьесы и драматурга. Мы имеем дело с человеком, который глубоко понимает природу исполнительского мастерства, талантливо отражает это в текстах. И хотя эти тексты сложно ставить и это редко делают в России, Вырыпаев – важная фигура для нашего театра. В основании его последних текстов (например, «Пьяные», «Эразмова конференция») лежит принцип релятивизма, относительности всего, опровержения последующим предложением предыдущего, возможности поменять свою позицию от черной до белой на виду у всех. Интересна и пьеса Вырыпаева «Бытие №2», которую якобы прислала пациентка психиатрической больницы Антонина Великанова. Отказа от авторства и делегирование этого авторства вымышленному персонажу – важное качество театра, который в голове и сознании ментально существует. И для Вырыпаева, и для Гришковца важна возможность отчуждения, притворства и нарушения притворства, в разных ключах решенная. В спектакле «Бытие №2» мы видим сознание сумасшедшего с не нарушаемой логикой, и ты включаешься в орбиту этого сознания. Несмотря на то, что там совершаются чудовищные поступки, мастерство Вырыпаева – в том, что он показал это сознание как нечто реально существующее.
Есть расхожая идея, что «Новая драма» не нашла своего театра в смысле режиссуры, которая смогла бы показать всю красоту и смысл их текстов. Мне кажется, что это важный сегмент в театре содержательно, не географически. Может быть, настоящий эстетический и коммуникационный сдвиг, который позволил аудитории войти в контакт с «Новой драмой», произошел именно благодаря людям, чьи спектакли шли на маленьких площадках.
Очаги
Москва собирала усилия разных людей под своей шапкой, ибо обладала энтузиазмом критиков и драматургов, которые своих товарищей из разных городов пытались вовлечь в одно движение. Был фестиваль «Новая драма», учрежденный в 2001 году. Его создали критики Алена Карась и Елена Ковальская, гендиректор «Золотой Маски» Эдуард Бояков, и проводили в «Театр.doc», директором которого была Елена Гремина. Они придумали фестиваль, посвященный только современной драматургии. Кураторы искали спектакли по всей стране. Момент Х настал спустя несколько лет, когда Министерство культуры открыто сказало, что им это не нужно и они дают деньги по остаточному принципу. Оказалось, что не на что вообще привозить спектакли, но решили не закрывать фестиваль, а развивать его через дешевые лаборатории. Отобрали десять пьес, позвали режиссеров, соединили их с драматургами и за неделю сделали эскизы по пьесам. В этих лабораториях родилось множество союзов, спектаклей. Обнаружилось, что при отсутствии средств и возможностей, можно находить интересные пути, которые развивают театр. Позже фестиваль развалился из-за разногласий организаторов.
В городе Тольятти, на базе поэтического литературного фестиваля «Майские чтения» возникла маленькая структура Вадима Ливанова (автора пьесы «Ксении Петербурской»). Оттуда выросли драматурги братья Дурненковы, Юрий Клавдиев. Они сами играли свои тексты. И в один из годов фестиваля «Новая драма» они привозили в Москву спектакль «Культурный слой». Играли его на сцене МХАТа им.Чехова. Табаков тогда пустил это начинание, что было важным моментом, потому что такая, с точки зрения критики, самодеятельность на базе диких текстов оказалась смешной и убедительной. Мы увидели, что на территории такого не приглаженного искусства, где нет нормальной сценографии, есть что-то живое.
В Екатеринбурге был и есть «Коляда-театр» и конкурс «Евразия», который собирал учеников Коляды. Это было хорошо организовано, заряжено энергией, более того, там была школа драматургов. Была также «Кемеровская ложа», челябинский театр «Бабы», где местные артистки и режиссер Калужских Елена делали документальные спектакли. Важен Минск, в котором Николай Халезин организовал «Свободный театр» и драматургический конкурс с одноименным названием. Оттуда вышли Константин Стешик, драматург Павел Пришко.
Санкт-Петербург очень сопротивлялся «Новой драме», но здесь всегда был театр «Особняк», внутри которого, благодаря интересу Поднозова к текстам, Михельсон ставил много пьес Угарова, был в конце 90-ых спектакль «Городской романс» Галибина по пьесе Угарова в «Театре на Литейном», был спектакль «Таня-Таня» по пьесе Мухина в театре на Васильевском острове режиссера Туманова.
Очень важно, что есть фестиваль «Любимовка», придуманный еще Рощиным, Казанцевым, критиком Громовым, потом подхваченный Еленой Греминой и Михаилом Угаровым (создатели «Театра.doc»), потом Ковальской и мной, и передан Михаилу Дурненкову, Евгению Казачкову и Ане Банасюкевич. Мы можем видеть, как меняется облик этой драматургии, которая мигрирует от брутальных острых пьес к тихим, глубоко личным, настраивающим на то, что твоя камерная жизнь — это высшая ценность.